Kiinnostukseni Yves Kleiniä kohtaan syntyi aikoja sitten. Kyseessä oli viehtymys hänen käyttämäänsä maagista sinisen sävyä kohtaan. Myöhemmin kun vierailin Nizzan nykytaiteen museossa ja kohtasin ensimmäisen kerran Kleinin töitä oikeasti, innostuin sinisen sävyn lisäksi kullan, puhtaan pigmentin tekniikan ja monokromaattisten pintojen materiaalisesta läsnäolosta ja merkityksistä, vastakohtana niiden samanaikaiseen mystiseen vetäytyvyyteen ja immateriaalisuuteen.
Maalarin työssäni olen tehnyt paljon kokonaisten seinäpintojen erikoispintakäsittelytöitä eri tekniikoilla. Nämä useimmiten kalkkilaasti-, tempera-, tai öljyvärimaalaustekniikalla tekemäni sisustukseen liittyvät maalaukset ovat lähes aina olleet yhden värisävyn eri valööriasteilla suoritettuja maalauksia, siis itse asiassa monokromaattisia maalauksia. Sisällöllisten merkitysten etsintä ja vuoropuhelu suhteessa kulloisenkin tilan vaatimuksiin lähentävät seinämaalauksia taiteeseen, vaikka niitä harvoin taideteoksiksi kutsutaankin. Seinämaalausprosessia voisi luonnehtia meditatiiviseksi hartaushetkeksi. Suurta pintaa rauhallisesti työstäessään maalari saa olla läsnä kyseisessä hetkessä, hän voi antautua kehonsa liikkeisiin, sekä oman intuitionsa ohjaukseen. Työskentelyn ydin on värin sisällöllisessä merkityksessä, ja siksi Kleinin taide kiinnostaa minua.
Pyrin tässä miettimään Kleinin suhdetta immateriaaliseen, monokromia yleensä, sekä siihen kytkeytyvää taiteen jatkumoa ja yleisiä filosofisia piirteitä. Analysoin Kleiniä myös henkilönä ja hänen pyrkimyksiään taiteilijana. Peilaan kyseisiä seikkoja myös omaan työskentelyyni.
Yves Klein – avaruuden kiertolainen
Poikkeuksellisen taiteen synnyttäminen vaatii oikean henkilön ja hedelmälliset olosuhteet, jossa mikään muu toimintatapa ei ole mahdollinen. Klein syntyi tällaisiin olosuhteisiin. Hänen vanhempansa olivat taiteilijoita, varsinkin hänen äitinsä ympärillä vaikuttaneen taide-elämän kautta Klein sai vahvan henkisen kasteen. Liikkuma-ala kodissa oli laaja ja salliva, henkiset rajat olivat lavealla. Toisin sanoen rajoja ei ollut. Klein eli kiihkeän elämän, synnytti lopulta tiedostaen ja tiedostamattaan taidetta, jota kukaan muu ei ollut tehnyt aikaisemmin. Hänen elämänsä oli kuin avaruudellinen tila. Klein kirjaimellisesti lensi elämänsä. Toimiessaan judokana hän oli jo aloittanut fyysiset ja henkiset harjoituksensa. Klein pyrki pääsemään sekä fyysisesti, että ilmaisullisesti irti ihmistä ikuisesti vankina pitävästä gravitaatiovoimasta, sekä materiasta, johon olemme väistämättä sidottuja.
Kunnianhimoisen judokan uran päätyttyä hän jatkoi taiteellista toimintaansa samalla kiihkeydellä. Hänen elämänsä oli lyhyt, kuin judokan ilmalento, mutta hänen taiteelliset saavutuksensa ovat merkinneet uusia avauksia ja taiteen kehityskulkua. Ne puhuttavat yhä. Persoonana Yves Klein oli ristiriitainen. Hänessä yhdistyivät kurinalainen judoka, päämäärätietoinen taiteilija, laskelmoiva julkisuuden hyväksi käyttäjä, narsisti, ruusuristiläinen filosofi ja omia näkemyksiään estoitta julistava pappi. Hän oli myös oikeistolaisesti ajatteleva konservatiivi katolinen, jonka taiteellisessa toiminnassa kohtasivat hämmästyttävällä tavalla uskonnon eri muodot; syvä katolisuus yhdistyi Aasian uskontoihin, shintolaisuuteen ja buddhalaisuuteen. Kyseisten ominaisuuksiensa perusteella Klein oli yhtä aikaa syvällinen ja pinnallinen; uskottava ja epäuskottava. Ymmärrettävästi häntä pidettiin taidepiireissä kummajaisena. Kysyttiin, onko tämä vakavasti otettavaa, vai ei? Kleinin tapa yhdistää taide, elämä ja maailmankaikkeus ovat vuosikymmenien jälkeen kuitenkin osoittautuneet merkitykselliseksi. Hän oli vakavasti otettava taiteilija, jonka kyky luoda itsestään ja taiteestaan myytti toimii jatkuvasti. Hän oli omalla tavallaan aikaansa edellä kehittäessään itsestään ja Kleinin sinisestä (IKB) brändin. Klein lihallisti monokromin, teki siitä itselleen kielen, toisin kuin esimerkiksi edeltäjänsä Malevitsh ja Rodtsenko.
Kleinin taidekäsityksestä
Kleinin merkityksellisyys ilmenee hänen radikaalissa taidekäsityksessään. Hän etsi monokromaattisella maalauksellaan olemisen immateriaalista ydintä. Peruskysymys oli, miten väri kykenee ilmentämään yhtä aikaa absoluuttisen olemusta ja tähän liittyvää ihmiselle annettua mahdollisuutta täydelliseen vapauteen. Kysymyksessä on filosofisesti ajateltuna niin merkittävää kokoluokkaa oleva asia, että sen sanallinen selvittäminen on vaikeata. Klein puhui sinisen vallankumouksesta. Sininen väri on kuin portti, joka herkistää ihmisen aistit käsittämään maailmankaikkeuden suuruuden. Hän on kiteyttänyt ajatuksensa Sorbonnessa pitämällään luennolla vapaasti suomennettuna näin: ”Minulle maalaus ei enää tänä päivänä ole seurausta silmän toiminnasta, se on seurausta siitä ainoasta asiasta, joka meissä ei ole omaamme: oma ELÄMÄMME.( Pour moi, la peinture n´est plus en fonction de l´oeuil aujourd´hui; elle est fonction de seule chose qui ne nous appartienne pas en nous:notre VIE.)
Klein ei pitänyt itseään abstraktina maalarina. Nykyisin hänet voitaisiin luokitella lähinnä käsitetaiteilijaksi. Hän ei myöskään ollut mikään todella syvistä vesistä ammentava filosofi sanan varsinaisessa merkityksessä. Klein määritteli itsensä uusrealistiksi. Kyseisellä termillä hän tarkoitti kehittämäänsä suhdetta maailmankaikkeuteen, jossa ihminen ei ole maailmankaikkeuden keskus, vaan maailmankaikkeus on ihmisen keskus. Tällä hän tarkoitti ihmisen henkistä ja fyysistä vapautumista. Ihminen ikään kuin levitoisi maailmankaikkeudessa. Hän oli oman ideologiansa isä ja julistaja.
Kleinille taideteoksen synnyttäminen oli hallusinaatiota muistuttava prosessi, jossa teos syntyi alkuräjähdyksen tapaan taiteilijan ja materiaalin kiihkeänä vuoropuheluna. Nämä olivat kuin eletyn hetken todistajia. Vaikka teosten syntymiseen tarvittiin tilanteen vaatimaa spontaaniutta, teokset olivat huolellisesti etukäteen suunniteltuja. Klein oli itseensä rakastunut maaninen persoona. Hänellä oli kyky synnyttää vulkaanimaista taidetta uskonnonomaisen utopiansa ympärille.
Kleinin taiteeseen liittyvät kirjoitukset käsittelivät pääosiltaan hänen omakohtaiseen tekemiseen ja näkemyksiinsä liittyviä seikkoja, hän ei yleensä viitannut tunnettuihin filosofeihin. Klein maalasi alussa erivärisiä monokromaattisia teoksia, mutta päätyi lopulta vain sinisen, purppuran ja kullan käyttämiseen, koska hänen mukaansa vaikutus katsojaan on tällöin voimakkaampi, koska Kleinillä oli voimakas tarve vaikuttaa katsojaan. Oliko hän pyyteetön tarjotessaan ihmisille jonkunlaista vapautumista, ei ole varmaa.
Avaruuden tutkimus nousi Kleinin elinaikana voimakkaasti. Sputnikit, Laika ja myöhemmin Juri Gagarinin avaruuslento osoittivat, että ihminen oli kykenevä irrottautumaan maan vetovoimasta ja suuntaamaan avaruuden valloitukseen. Ulkoavaruudesta tulleet humanoidit esiintyivät kirjallisuudessa ja tv-sarjoissa. Kleinin taide heijasti siis myös ajan ilmiöitä. Hänen näkemyksensä mukaan ihminen ei kuitenkaan kykenisi valloittamaan avaruutta millään välineillä. Ihmisen olisi ensin herkistyttävä ymmärtämään avaruuden merkitys henkisellä tasolla.
Kleinin näkemykset tuovat esiin maalaustaiteen historiallisen kehityksen, sekä ihmisenä olemisen filosofian välillä vallitsevan perustavaa laatua oleva näkemyseron. Tätä eroa Klein selvittää lukuisissa kannanotoissaan. Klein arvostelee voimakkaasti renessanssin kaudella kehittynyttä keskeisperspektiivikseen ilmaisuun perustuvaan kuvalliseen kerrontaan siirtymistä ja siitä seurannutta jatkuvaa representaation arvostamista. Taideteoksesta tuli narratiivinen näyttämö, ikkuna tapahtumaan, josta haluttiin kertoa. Kleinin näkemys taiteesta ei siis ollut katseen vangitsijana toimiminen, vaan kokonaisvaltaisesti aistittavan henkisen kokemuksen synnyttäminen. Taiteilijan tehtävä oli tuottaa teoksia, jotka ilmentävät ihmistä osana maailmankaikkeutta. Katsojan aistiherkkyyden kehittäminen oli Kleinille osa hänen missiotaan (sensibilté picturale).
Klein arvosti varhaisrenessanssin maalareita, erityisesti Giottoa. Padovan Scrovegni -kappelin ja Assisin katedraalin maalaukset olivat tehneet häneen suuren vaikutuksen. Klein tulkitsi Giotton katossa käyttämää sinistä immateriaalisena avaruuden ilmaisuna. Kleinille kyse oli hänen sinisensä kanssa samasta ideologisesta asiasta; monokromaattisen sinisen synnyttämä transsendenttinen tila ja katarsiksen kokemus johdattavat ihmisen olemisen syvimpään tasoon. Kirjoituksissaan Klein viittasi monokromin yhteydessä myös Bysantin ikonoklasmiin, pyhän ei-esittävään ilmaukseen.
Kleinin taidenäkemyksen perusteella on mielenkiintoista pohtia taiteen kehitystä. Renessanssin keskeisperspektiiviä korostava kuvallinen ilmaisu on kiinteässä yhteydessä ihmisen materiaalistumiseen, sekä erilaisten hierarkioiden rakentumiseen. Keskeisperspektiivi on osa miehistä vallankäyttöä, länsimaisen rationaalisuuden ilmentymä. Maalaus nähtiin esineenä, joka heijasti ensisijaisesti tilaajansa taloudellista asemaa, ei hänen henkisiä pyrkimyksiään. Samaa pätee yleistäen myös kirkolliseen taiteeseen. Me länsimaalaiset olemme jatkuvasti kulttuurisesti kiinnitettyjä kyseiseen ilmaisutapaan, olemme imeneet sen äidin maidossamme. Sukupolvesta toiseen meitä opetetaan arvostamaan taidetta, jossa perspektiivi on synnytetty niin sanotusti ”oikein”. Kuitenkin kyseessä on vain illuusio, johon emme tavallisessa elämässä tule edes kiinnittäneeksi huomiota. Kuka miettii tällaisia asioita sisällä tai ulkona liikkuessaan? Keskeisperspektiiviin kiinnittymisellä on ajattelua latistava vaikutus. Se tuottaa alitajunnassa toimivan rakenteen, joka estää vapaata assosiaatiota. Hyvällä syyllä voidaan kysyä, onko taiteen representoitava jotenkin näkyvää todellisuutta? Kleinille maalaus oli mentaalinen tapahtuma, jonka ytimessä olivat maalaus itse, sekä väri. Joillekin elämä on vain pieni materiaaliseen hyvään sidottu ympyrä, toisille kysymys on suuremmassa mittakaavassa syntyvästä kosmisesta vuorovaikutuksesta. Suhteemme materiaaliseen heijastaa peruskäsitystämme elämästä yleensä. Kleinin näkemyksen mukaan vasta hänen esiin tuomansa taidekäsitys merkitsi taiteen todellista evoluutiota.
On hyvä spekuloida maalaustaidetta ihmiskunnan henkisen kehityksen ilmentäjänä. Jos eurooppalaisen ihmisen kehitys olisi kulkenut henkisyyttä painottaen, olisi taide todennäköisesti kehittynyt immateriaalisempaan suuntaan. Kleinille suunta oli selvä, hän kehitti systemaattisesti taidettaan kohti tyhjyyden ilmaisua. Tyhjyyden ilmaisussaan Klein antoi syvimmistä arvoistaan ristiriitaisen kuvan. Hän ei julistamastaan ideologiasta huolimatta ollut vaatimattomuuteen taipuva henkilö, tai uskottavan syvällinen, eivätkä hänen teoksensa siksi olleet universaaleja, jos ajatellaan esimerkiksi Giottoa, jota Klein ihaili. Kleinillä oli suuri ego. Hän julisti kiihkeästi omia käsityksiään. Ei ole vaikeata välttyä ajatukselta, että kaikki ne ajattelijat, joiden ideologia perustuu tiukasti määriteltyyn, suoraviivaiseen näkemykseen, ovat jossain mielessä totalitaristeja ja despootteja.
Julkisuutta saadakseen Klein kuvautti itsensä usein muodollisesti pukeutuneena, ns. menestyvien ihmisten seurassa. Näitä tilanteita olivat esimerkiksi merkittävissä paikoissa järjestetyt taideteoksen hävittämissessiot, joista Klein käytti nimitystä Zone de sensibilité picturale immaterielle. Vastaavanlaisia tapahtumia olivat näyttävästi järjestetyt avajaiset. Klein tarvitsi rahapiirejä ja ilmeisesti arvosti näitä kyvystä tuottaa tuota immateriaalista, lähes kaikkea hallitsevaa energiaa. Rahaa ei ole syyttä verrattu kosmiseen energiaan. Rahassa kulminoituvat ihmisen mahdollisuudet hyvään ja pahaan, sen voima on ylimaallinen. Kun ajatusta johtaa pidemmälle, raha voidaan nähdä taiteen tuottamisen materiaalina. Kleinin tulkinta immateriaalista ei mielessäni johda käsitykseen vaatimattomuudesta ja ihmisen pienuudesta maailmankaikkeudessa. Hänen tapansa hinnoitella työnsä osoittaa toisaalta arroganttia suhtautumista rahaan, mutta herättää samalla epäilyksiä ja ristiriitaisia ajatuksia. Oliko hän lopulta pyyteetön, oliko kyseessä vain huomion saamiseksi synnytetty teatteri? Kleinin ympärillä pyörineet merkittävät henkilöt herättävät myös kysymyksiä. Kuinka moni heistä oikeasti ymmärsi monokromaattista taidetta? Tosiasia on, että vielä 50-luvun puolivälissä esimerkiksi Ellsworth Kelly ei saanut aina monokromaattisia töitään esille, koska hänen taidettaan ei ymmärretty. Ilmeisesti Klein oli karismaattinen henkilö, hän käytti taideyleisöä tietoisesti myös kielellisesti hyväkseen, lumoten kuulijansa omalla puheellaan. Tätä säesti IKB:n maaginen loiste. Kyseiset piirit tarvitsivat muodikkaita näyttäytymistilanteita ja Klein tarvitsi esillä oloa, ollakseen kokonainen. Tässä mielessä Kleinia voisi verrata Andy Warholiin.
Kleinin taiteessa immateriaalinen johti lopulta tyhjyyden taiteeseen. Klein tunnetaan ehkä parhaiten immateriaalisen vaiheen teoksistaan, joissa hän käytti kipsiin ja IKB:en kastettuja luonnonsieniä reliefimäisten teostensa immateriaalista maailmankaikkeutta kuvaavana tekstuurisena osana. Gelsenkirchenin valtavissa monokromaattisissa seinäreliefeissä luonnonsienien määrä on merkittävä. Vaikka ympäristönsuojelu ei ole paljoa edistynyt sitten Kleinin ajan, yhä harvinaisemmiksi käyneiden luonnonsienien mittava käyttö meditatiivisiksi kannanotoiksi tarkoitetuissa teoksissa näyttää nyt pöyristyttävältä haaskaukselta ja luonnon alistamiselta taiteellisten tavoitteiden varjolla. Nyt näitä teoksia on vaikea katsoa edes kuvista. Ihmisen ristiriitaisuus tulee niissä hyvin esiin. Tutkiessaan kosmisen ulottuvuuden suuruutta ihminen joutuu näyttämään keinojensa rajallisuuden. On kysymys kaksinaismoraalista, jota 50-luvun lopulla ei vielä ymmärretty, toisaalta sama jatkuu, mutta erilaisissa muodoissa.
Taiteessaan Yves Klein oli monessa suhteessa edelläkävijä, erityisesti Euroopassa. Klein ulotti monokromaattisen maalauksensa myös antropometrisiksi kutsumiinsa teoksiin, joissa hän käytti aiheenaan ihmisvartaloita ja ihoa. Teokset syntyivät happeningeissä, joissa palkatut mallit ensin kieriskelivät Kleinin sinisessä sävyssä, sitten valkoisella paperilla. Klein itse, smokkiin pukeutuneena ohjasi maalisten naisten liikkeitä etäältä, maaliin koskematta. Kyseistä varhaista performanssia hän kutsui elävien siveltimien käytöksi. Monet ovat myöhemmin voimakkaasti arvostelleet Kleinin miehistä toimintatapaa. Feministisestä näkökulmasta katsottuna hänen asenteensa kieltämättä oli hyvin sovinistinen, mutta alastomien naisten käyttö saatettiin aikoinaan tulkita jopa sukupuolisen vapautumisen ilmauksena. Kleinin antropometrisissä teoksissa kehon fyysinen liike oli pollockmaisesti läsnä. Pollockin lennokkaaseen fyysisyyteen verrattuna monet Kleinin teokset antavat kuitenkin staattisen vaikutelman, hänen avaruutensa on niissä esillä materiaalisena pysäytyskuvana, vaikka hän itse puhuukin immateriaalista. Kleinin immateriaalinen on hyvin esineellistä. Se on esineellistetty naisten vartaloilla.
Monokromin merkityksestä
Monokromaattisiksi voidaan lukea sellaiset maalaukset, joissa värisävyllä itsellään on tietty henkinen ulottuvuus ja sisällöllinen merkitys. Monokromaattisille maalauksille on leimallista niiden helppo lähestyttävyys ja usein esille nouseva tuttuus. Tämä ei poista teoksista taiteilijan laadun esillä oloa. Monokromaattisessa maalauksessa ei taiteilijan jumalallinen rooli korostu perinteisellä tavalla. Anonyymiin olemiseen tähtäävä ilmaisu ei henkilöidy yhtä vahvasti, vaikka taiteilija olisi kuinka tunnettu. Poikkeuksen tekee Yves Klein, joka loi maalaustyylillään itsestään myytin. Klein teki kaikkensa ollakseen immateriaalisten töidensä takana itse vahvasti läsnä. Maalaukset henkilöityivät häneen ennen kaikkea julkisten esiintymisten kautta.
Varhaisimpiin monokromimaalareihin voidaan lukea Kleinin ihailema Giotto. Hänen valovoimainen sinisensä on värinä ehdottoman merkityksellinen. Ilman sinisen sävyn leimallisuutta hänen taideteoksensa, varsinkin kirkoissa, eivät muodostaisi sellaista henkistä tilaa, jota olemme tottuneet ihailemaan, vaikka teosten tilaajat halusivat myös korostaa vaurauttaan tuolla puolijalokivestä jauhetulla kalliilla pigmentillä. Giotton sininen viittaa mm. hartauteen jumalallisen läsnäoloon, arvokkuuteen, ikuisuuteen ja mystiikkaan. Giotto ei varmasti aavistanut, miten sisällöltään materiaaliseen suuntaan hänen jälkeensä maalaustaide kehittyisi. Cennino Cennini on myös ylistänyt ultramariinin sinistä sävyä kaikkien muiden yläpuolella olevaksi.
Malevitsin musta neliö ja Rodtsenkon monokromaattiset teokset näyttivät, mihin maalauksessa oli 1900-luvun alussa tultu, siis noin 500 vuotta Giotton jälkeen. Maalattu suorakaiteen muotoinen tai neliömäinen pinta ei enää ensisijaisesti esittänyt käsityönä tehtyä maalausta, siitä oli tullut uskonnon ja ajattelun välikappale, eräänlainen mandala, ikoni, tai teoreettinen kaava. Malevitsiä ja Rodtsenkoa seurasivat Amerikassa vuosikymmeniä myöhemmin Ellsworth Kelly, Clifford Still, Barnet Newman, Ad Reinhardt ja Mark Rothko ja muut. He puhuivat toista kieltä. Heille maalauksilla ei ollut mitään tekemistä uskonnon kanssa. Maalaus oli vapautettu esittämisen pakosta. Pelkkä materiaali, väri saattoi olla aihe. Monet, kuten Ad Reinhardt, puhuivat ”viimeisistä” maalauksista, ikään kuin maalaustaide olisi tullut tiensä päähän. Maalaustaide on pitkään tehnyt sahaavaa liikettä, jossa ns. ”tyhjä” taide on tullut säännöllisesti esiin. Monokromi on aina sidottu maalaustaiteen jatkumoon. Se ei ole mikään irrallinen ilmiö. Monokromin voi myös ajatella eräänlaiseksi liemikuutioksi, joka sisältää kaikki perusainekset tiivistettynä.
Moderni monokromin maalari ei ole maalari sanan perinteisessä merkityksessä, koska monokromi voidaan ajatella filosofiseksi heitoksi. Monokromi on moderni ikoni. Katsojan on mahdollista tulkita kuvaa omien käsitystensä mukaan. Monokromi on ehdotus, esille asetettu katsojan haastava ongelma, jonka hän voi ratkaista itse, tai jättää kokonaan auki. Monokromissa ovat läsnä menneisyys, nykyisyys ja tulevaisuus. Sillä ei ole rajoja. Katsojat haluavat yleensä rajoja, he haluavat, että heidän tulkittavakseen esitetään teoksia, jotka viittaavat johonkin jo määriteltyyn ja turvalliseen. He haluavat nähdä kuvan ja draamaa, jota katsellessa ei tarvitse miettiä itseään. Siksi monokromia voi olla vaikea lähestyä. Tässä katsantokannassa monokromi on lähellä käsitetaidetta. Monissa tapauksissa se on nimenomaan sitä.
Monokromi on Bysantin kuvakiellon jatke. Molemmissa on kyse tyhjyyden keinoin tavoitettavasta metafyysisestä tilasta. Tyhjyys sisältää kaiken ja tarjoaa katsojalle mahdollisuuden kuvitteluun. Tyhjyydessä on läsnä ylevyys, koska se ei ole esineellistä. Tyhjyys on puhdasta ja kaunista, se sulkee ulkopuolelleen maailman sekavuuden ja sälän. Aikanaan jo Burke ja Kant puhuivat taiteen intressittömästä kontemploinnista.
Monokromissa yhtyvät henki ja materia. Monokromi voidaan myös nähdä eräänlaisena veistostaiteena, reliefimäisyyttä lähentyvänä maalauksena. Esimerkiksi Kleinillä oli tapana ripustaa monokromaattiset teoksensa irti seinästä, jolloin ne piirtyivät taustaansa vasten irrallisina, litteinä kappaleina. Tällöin teos, paradoksaalista kyllä, muuttui esineelliseen suuntaan. Kleinillä reliefimäisyyttä korostivat lisäksi teokseen kiinnitetyt luonnonsienet. Litteän pinnan kaksiulotteisuus ja valöörittömyys ovat monokromaattisen taiteen merkittävimmät piirteet. Toisaalta voimakkaan värinen teos muodostaa taustansa kanssa vääjäämättä kontrastisen tilan ja synnyttää elävän vuoropuhelun myös arkkitehtuurin kanssa. Vaikutelma syntyy varsinkin, jos tausta on puhtaan valkoinen. Museotiloissa katsoja voi kokea teoksen ja taustan yhteisvaikutuksesta syntyvän puhtaan hengen tilan, katarsiksen.
Miten monokromaattisten teosten koko taas vaikuttaa sisältöön? Jotkut amerikkalaisten maalareiden monokromit ovat kooltaan suuria ja myös siksi vaikuttavia. Malevitsin musta neliö valkoisella jää kooltaan pienemmäksi, ehkä myös vaikutukseltaan nykykatsojalle vähäpätöisemmäksi. Kyseisen teoksen voima piilee luultavasti osittain tietoisuudessa sen alkuperästä. Monokromaattiset teokset ovat periaatteessa historiattomia. Ne eivät ota kantaa ajan kulumiseen, vaan jättäytyvät sen ulkopuolelle. Siksi myös Yves Kleinin teokset ovat aina ajankohtaisia.
