Prologi
Olen oleskellut Suomen Taiteilijaseuran residenssissä Grassinassa useita jaksoja, viimeksi joulukuussa 2017. Grassina sijaitsee aivan Firenzen läheisyydessä, joten paikalliset taideaarteet ovat käden ulottuvilla. Oman kiinnostukseni kohteena ovat olleet erityisesti renessanssin varhaiskauteen ajoittuvat kirkkojen freskomaalaukset.
Firenzen 1400-luvun freskotaide sisältää ilmiöitä, jotka 2000-luvun ihmiselle voivat tarjota hyvin erilaisia tulkinnanvaraisia viitteitä. Historiallinen totuus on aina moniselitteinen rekonstruktio, johon vaikuttavat ihmisen henkilökohtaiset korostukset. Historian tutkimus voidaan siis pohjimmiltaan nähdä myös oman henkilökohtaisen minäkuvan etsimisenä.
Renessanssiajan taiteeseen liittyy helposti romantisointia, tämän johdosta sen arvostus saattaa saada ylikorostuneita piirteitä. Kaikkina aikakausina on maailmantaiteessa syntynyt merkittäviä teoksia. Historiaa ei voida palauttaa, emmekä me 2000-luvun ihmiset kykene täysin ymmärtämään, mitä aikalaiset 1400-luvun maalaustaiteesta etsivät ja mitä he siinä näkivät. Jotain voimme luonnollisesti tietää ja ymmärtää ja lopusta voimme esittää hypoteeseja.
1400-luvun firenzeläiset elivät hyvin hierarkkisessa yhteiskunnassa, jonka etunenässä toimivat kirkko, humanistit ja hallitsevat suvut. Taide heijasti kyseisiä hierarkioita ja niiden synnyttämiä määreitä hyvin tarkasti.
Kirkkojen freskomaalaukset olivat paitsi visuaalisesti harmonisia ja miellyttäviä katsella, ne sisälsivät samalla eri tasoisia retorisesti esitettyjä symboleja, joita katsojan odotettiin osaavan tulkita. Nämä olivat esimerkiksi uskonnollisia, poliittisia, matemaattisia ja mytologisia. Symboleja löysivät ja tulkitsivat ne joilla oli siihen taito, toisin sanoen oppia saaneet ihmiset. Kyse oli siis kuvanlukutaidosta, joka ei lainkaan perustunut tapaan jolla me tarkastelemme kuvaa.
Tuon ajan ihmiset elivät maailmassa, jossa uskonto, nouseva tiede, politiikka ja kaupankäynti lopulta kytkeytyivät yhteen. 1400-luku synnytti kiihtyvän rahatalouden ja kapitalismin. Taloudellinen toimeliaisuus ja vaurastuminen taas synnyttivät ympärilleen materialismin ja ylellisyysesineiden tarpeen niin kirkon, kuin yksityistenkin piirissä. Tähän tarpeeseen sadat käsityöläiset Firenzen kymmenissä bottegoissa vastasivat tuottamalla valtavan määrän nykyisin ihailemaamme eri alojen taidetta. Aikakausi synnytti myös taiteilijakäsitteen ja ammattikuntaan liittyvän arvostuksen.
Brancacci –kappelin freskot visuaalisena kokonaisuutena
Brancacci -kappeli sijaitsee Santa Maria del Carmine -kirkossa, San Fredianon kaupunginosassa Firenzessä. Kirkko rakennettiin karmeliittaluostarin yhteyteen eri vaiheissa, ja vihittiin virallisesti käyttöön vuonna 1422. Freskot ovat autonominen kokonaisuus kirkon sisätilassa. Kirkko tuhoutui pahoin 1700-luvulla tapahtuneessa tulipalossa. Kunnostetut sisätilat saivat barokkityylisen ulkoasun, samoin Brancacci -kappelin katto.
Villa- ja silkkikaupassa, sekä politiikassa ja Medicien lähipiirissä toiminutta Brancacci -suvun merkitystä alleviivasi oma kappeli. Kappelin historia alkaa vuonna 1367, jolloin Piero di Piuvichese Brancacci määräsi testamentissaan hallintaoikeudessaan olleen perhekappelin omistettavaksi Pyhälle Pietarille.
Pietarin elämästä kertovan freskosarjan maalaus aloitettiin vuonna 1424, ja sen sai tehtäväkseen Masolino da Panicale (n.1383–n.1436). Masaccio (1401–1428) ja Filippino Lippi (n.1457–n.1504) täydensivät myöhemmin maalaukset kokonaisuudeksi, joka edustaa tyylillisesti aikansa firenzeläisen freskotaiteen ”modernismia”.
Freskot on jaettu horisontaalisesti kahteen rakenteeltaan selkeään kuvakerrokseen. Ne kiertävät kappelia kolmella seinällä, kuvaten erillisiä episodeja Pyhän Pietarin elämästä. Freskot ovat ilmavia ja niissä on voimakas tilallisuuden tuntu. Vaikka Brancacci -kappelin freskojen maalaustyö aloitettiin ennen Masaccion Santa Maria Novellaan maalaamaa Pyhää kolminaisuutta (1427), jota pidetään keskeisperspektiivin käytön ensimmäisenä esimerkkinä, kappelin freskot osoittavat, että tilallisuutta voidaan myös korostaa luonnollisella tavalla ilman pakopisteitä.
Freskosarjan illusoriset kaupunkinäkymät, joiden pohjalla on aikansa firenzeläinen rakennuskanta, synnyttävät vaikutelman kaksiulotteisen kuvapinnan ulkopuolelle jatkuvasta tilasta. Tilallisuuteen vaikuttavat myös tori-, ja katunäkymät, sekä maalareiden käyttämä väriperspektiivi. Syvyyttä lisäävät myös arkkitehtoniset rakenneosat: pylväät ja listoitukset, sekä kuhunkin episodiin horisontaalisesti etualalle sijoitetut henkilöryhmät. Heidän kauttaan asetelma jakautuu samalla teatraalisesti kahteen tasoon; etualaa hallitseviin protagonisteihin ja heidän taustatilaansa.
Maalaus muistuttaa usein näyttämöä, mutta tällä näyttämöllä Brancacci -kappelissa ovat ylhäisten protagonistien joukossa myös tavalliset köyhät ihmiset. Firenzeläisen yläluokan ja tilaajan edustajat ovat kohtauksissa tunnistettavasti läsnä. Tavallisen kansan kuvaaminen kappelin freskoissa on poikkeuksellista ja uutta. Taidehistoriassa ja historian kirjoituksessa massa, jota suurin osa väestöstä edusti, on jäänyt lähes täysin pimentoon. Vaikka Masaccio siis uudisti freskotaiteen ikonografiaa, hän nosti myös naisia episodien protagonisteiksi, kuten freskossa Almujen jako. Tässä freskossa almua vastaanottava nainen on kuvattu erityisen realistisella tavalla, ilman yliampuvaa pateettisuutta ja liiallista tunteisiin vetoamista.
Vertikaalisen liikkeen horisontaalisiin kuvakerroksiin tuovat kyseisten henkilöryhmien toistuminen myös ylemmässä freskoryhmässä. Kuvatilassa virtaavat ihmisryhmät synnyttävät samanaikaisesti ylöspäin kohoavan liikkeen, vastapainoksi freskojen taustamaisemien staattiselle yleisilmeelle. Henkilöiden luonteva fyysinen kuvaaminen synnyttää myös yksittäisten episodien sisällä tapahtuvan luonnollisen liikkeen.
Ylemmät episodit on sijoitettu Masolinon kaupunkinäkymää lukuun ottamatta luonnon ympäristöön. Henkilöhahmojen taustalle maalattu vuoristomaisema keventää abstraktimpana elementtinä yläpuolen kuvatilaa, suuntaa teoksen kokonaisliikkeen myös ylös ja häivyttää maalauksen yläosan kattolistan kohdalla luontevalla tavalla kohti korkeuksia.
Freskosarjan molemmilla puolilla sijaitseviin pilastereihin on yläriviin maalattu vanhan testamentin syntiinlankeemusta kuvaavat freskot. Vasemmalla ylhäällä on Masaccion maalaama Karkotus paratiisista, vastakkaisella puolella Masolinon Syntiinlankeemus. Uskonnollisen kontekstiin liittyvän tavan mukaan katsojaa muistutetaan perisynnistä. Masaccion henkilöhahmojen, Aatamin ja Eevan fyysinen läsnäolo ja kauhun kaunistelematon esille tuominen osoittavat merkille pantavaa ilmaisun kehittymistä maalaustaiteessa ja erityisesti Masaccion henkilökohtaista lahjakkuutta.
Michael Baxandallin mukaan Masacciolla oli kyky maalata ilman mallikirjoja, imitoimatta. Toisin sanoen hän oli ensimmäisiä spontaania maalauksellista ilmaisua korostavia taiteilijoita. Hän oli uudistaja, joka toi naturalismin, elävyyden ja psyykkisen ulottuvuuden giottolaiseen traditioon. Masaccion taitoja ylisti myös humanisti Cristofo Landino pitäen tämän todellisuuden jäljittelytaitoa, sekä kolmiulotteisuuden ymmärtämistä ja työn helppoutta suurina lahjakkuuden osoituksina.
Karkotus paratiisista ja Veroraha kuten Brancacci -kappelin maalaukset ylipäänsä, ovat siis taiteellisen ilmaisun vapautumisen rajapyykki. Vasari ylistää Masaccion teoksia ”uudenlaisiksi, tyyliltään vaivattomasti maalatuiksi”, lisäksi hän kehuu Masaccion kykyä maalata kankaiden poimuja.
Masolinon Syntiinlankeemus ja Masaccion Karkotus paratiisista ovat käsittelytavoiltaan erilaisia ja ilmentävät maalaustaiteessa meneillään ollutta muutosta dogmaattisesti määritellystä ilmaisutavasta vapaampaan. Teokset edustavat freskomaalauksessa kahta eri lähestymistapaa ja aikakauden muuttumista. Masolinon pidättyväinen teos oli vielä sidoksissa päättymässä olevan gotiikan kauden traditioon.
Masaccion maalaukset ovat todellisia freskoja. Ne on maalattu suoraan tuoreelle laastipinnalle rajoitetussa ajassa, tämän johdosta lopputulos on yhtaikaa monumentaalinen ja luonnollinen. Maalausajan rajallisuus heijastuu taiteilijan läsnäolona ja ilmaisun voimana. Useissa tapauksissa, kuten myös Brancacci -kappelissa, ns. freskot ovat kuitenkin yksityiskohtaisen tarkasta viimeistelystä päätellen maalattu ainakin osittain secco -tekniikalla. Kuivuneelle pohjalle maalattaessa viimeistely saattoi jatkua vapaasti, koska maalaus ei ollut laastipinnan kosteuteen sidottu.
Masaccion käsittelytapa ei alista Masolinon teoksia. Kokonaisuus on kolmen tekijän erovaisuuksista ja maalausten eriaikaisesta toteutuksesta huolimatta harmoninen. Myöskään Filippino Lippin 1480-luvulla täydentämät osat eivät poikkea voimakkaasti käsittelytavaltaan kymmeniä vuosia aiemmin valmistuneista freskoista, vaikka hänen myöhempi tuotantonsa tyylillisesti eroaakin paljon Brancacci -kappelin maalauksista. Tämä kertoo maalareiden identifioituneen vielä tuolloin individualismin sijaan käsityöläisiksi ja tilaajan vaatimusten toteuttajiksi.
Freskojen tasapainoisuus, seinäpintojen selkeä jaottelu episodeihin ja kuvasarjan yhtenäinen kertomuksellisuus tekevät kokonaisuudesta vieläkin helposti lähestyttävän. Kokonaisuus vaikuttaa jopa modernilta. Teosten ajattomuus syntyy kompositioiden pelkistyneisyydestä, yleisestä selkeydestä, onnistuneesta värityksestä, sekä katsojaa puhuttelevasta ilmaisuvoimasta ja taiteilijoiden läsnäolosta.
Brancacci –kappelin freskojen uskonnollisista viittauksista
Pietarin elämä Jeesuksen ensimmäisenä opetuslapsena ja kristillisen kirkon perustajana, sekä hänen temperamenttiseksi kuvattu persoonansa asettuvat otollisella tavalla taiteellisen ilmaisun perustaksi. Pietariin liittyvät tapahtumat ovat merkittävässä osassa kristillisen kirkon muotoutumisessa. Pietari liikkui Jeesuksen tavoin tavallisten ihmisten parissa ja teki myös ihmetekoja. Freskosarja opettaa Pietarin kautta välittämään vähäosaisista ja antamaan ”keisarille sen, mikä keisarille kuuluu”. Kyseessä on ilmeisesti ensimmäinen Pietarin elämästä maalattu kertomuksellinen kokonaisuus.
Freskosarjan toteuttamista voidaan pitää aikanaan rohkeana avauksena, koska sen sisällössä korostuu kirkollinen sanoma ihmisläheisesti ilmaistuna. Myöskään tilaaja ei ole halunnut tuoda esille erityisellä tavalla omaa mahtavuuttaan monien muiden perhekappaleiden tapaan, vaikka Firenzen mahtisuvut kilpailivat jatkuvasti vallasta ja näkyvyydestä. Maalaukset ovat freskotaiteessa käänteentekeviä myös siksi, että niissä protagonisteiksi nousevat tavalliset, tuntemattomat ihmiset. Näiden elämää Masaccio pyrki kuvaamaan luonnollisella tavalla.
Freskot ilmentävät ihmisen elämään liittyvää draamaa ja ne identifioituvat näkökulmaltaan kirkon perusajatukseen ihmisen vaatimattomuudesta, sekä köyhistä ja sairaista välittämisestä. Kokonaisuus on esitystavan näennäisestä maallisuudesta ja pelkistyneestä ylellisyydestä huolimatta hartaan uskonnollinen. Freskosarja liittyi myös läheisen karmeliittaluostari vaikutuspiiriin, tämä seikka on saattanut osaltaan vaikuttaa kohtausten käsittelytapaan. Lisäksi tuon ajan Firenzen poliittiset tapahtumat saattavat episodien kautta olla symbolisesti läsnä.
Brancacci -kappelin freskojen nimet paljastavat Pietarin elämän voimallisuuden ja niiden symboliikan: Veroraha, Raajarikon parantaminen ja Tabitan herättäminen kuolleista, Pietarin parantava varjo, Pietari saarnaa Jerusalemissa, Almujen jako. Pyhä Pietari on kuvattu arvokkaasti keltaiseen viittaan kietoutuneena isällisenä pyhimyksenä ja paimenena. Episodien tunnelma on rauhallinen, värisävyjä leimaa miellyttävä valoisuus. Freskoissa ei ole auktoriteetin synnyttämiä alistavia elementtejä, vaan ne pyrkivät hienostunein keinoin kuvaamaan armeliaisuutta vähäosaisia kohtaan.
Kirkkojen maalauksia käytettiin vallassa olleiden sukujen pyrkimysten korostamisen lisäksi tavallisten ihmisten uskontoon ja raamatullisiin tapahtumiin perehdyttämiseen. Maalausten ymmärtämiseen siis vaadittiin kuvanlukutaitoa. On vaikeata käsittää täsmällisesti, miten aikalaiset kuvia lukivat, mitä he niistä etsivät ja miten niitä tulkittiin. Kuvia ymmärsivät parhaiten ne, jotka olivat saaneet opetusta. Mitä tavallinen rahvas kuvasta saattoi ymmärtää? Taidehistorian tulkinta tapahtuu sekin useimmiten ns. yläluokan kautta käsitysten ja arvojen kautta.
Lopuksi
Taide on aina lopulta ollut katseen taidetta. Toisen ihmisen katseen kautta tulemme tietoisiksi itsestämme ja olemme olemassa. Kun katsomme kuvaa, kyseessä on sama asia. Kuvia katsotaan useiden tasojen kautta; mitä kuva sisältää, kuka katsoo ketä kuvan sisällä? Miten kuvaa katsotaan, syntyykö katsomisesta anekdootti, kertomus, opetus, hartaus, vai kontemplointia? Miten freskosarjojen kuvat puhuvat keskenään? Katse kiertää kuvan sisällä ja kuvasta ulos.
1400-luvun firenzeläinen fresko-, sekä kirkkotaide ovat ennen kaikkea älyllistä katsottavaa, teokset syntyvät ymmärryksemme perusteella, koska ne sisältävät valtavasti informaatiota ja viestejä. Meillä ei ole aikalaisen katsetta, mutta hyvä taide kohtaa ihmisen aikakaudesta riippumatta.
Firenzeläinen 1400-luvun taide oli monella tavalla säädeltyä. Taiteilijat tekivät parhaansa ilmaistakseen teologiseen ikonografiaan määriteltyjä sisäisiä mielenliikkeitä, suuria hengellisiä sieluntiloja ja mysteereitä, humanistien esiin tuomia ihmiseen liittyviä hyveitä, sekä tilaajien maallisia vaatimuksia. Koska taiteilijan kädet ja mieli olivat vapaaseen assosiointiin verrattuna sidotut, tilaajien kautta syntyneet vaatimukset ovat saattaneet vaikuttaa renessanssitaiteen staattiseen, samalla kiehtovaan ja kätkettyyn tunneilmaisuun. Nämä ovat piirteitä, joita myöhemmät sukupolvet ovat ihailleet renessanssin taiteessa monesti virtuoosimaisen tekniseen taidon lisäksi.
